TV Comedy Series And Cinema of Comedy - درباره سینمای كمدی رمانتیك - سازگاری امریكایی
سینمای كمدی و طنزهای تلویزیونی و مطبوعاتی

:درباره وبلاگ

:آرشیو

:طبقه بندی

:دوستان ما

:پیوندهای روزانه

:نویسندگان

:آخرین پستها

:ابر برچسبها

:نظرسنجی

آماروبلاگ

این صفحه را به اشتراک بگذارید

چت روم

دوشنبه 11 بهمن 1389-10:24 ب.ظ



سازگاری امریكایی
درباره سینمای كمدی رمانتیك





    شاید آسان ترین و البته پردردسرترین تعریف برای جریان كمدی رمانتیك در سینمای كلاسیك امریكا، بسنده كردن به این باشد: تلفیق كمدی و رمانس. اگرچه می توانیم با قدری دست و دلبازی در عرصه ژانر، تاریخ این شكل سینمایی را به «روشنایی های شهر» (چاپلین) گسترش دهیم ولی بهتر است كمی مراقبت بیشتری لحاظ كنیم و ظهور این جریان را تا «یك شب اتفاق افتاد» (فرانك كاپرا) به تعویق اندازیم چرا كه «روشنایی های شهر» بیشتر از آنكه تلفیقی هم نهادین از كمدی و رمانس باشد، رمانسی با لحظاتی كمیك در روایت است.
    مشخص است كه ما در پی تعریفی دیالكتیكی برای هم وزن كردن كمدی و رمانس تا حصول یك هم نهاد هستیم. اینكه چگونه كمدی و رمانس توانسته اند محل ظهور یكدیگر باشند و پتانسیل های تقابلی شان به یك وزنه در جهت تقویت یكدیگر تبدیل شوند را می توان به عنوان پرسش بزرگ طرح كرد. اگرچه در ظاهر به نظر می رسد انعطاف پذیری گونه رمانس سبب آن می شود، ولی اینكه رمانس در برابر گونه هایی چون فیلم نوآر، وسترن، فیلم های جنایی و... از خود مقاومت نشان می دهد، پذیرش این انعطاف پذیری را با مشكل مواجه می كند كه بعدتر به آن می پردازیم ولی در نخست باید علت مقبولیت چنین فیلم هایی را از دهه 30 تا پایان دوران كلاسیك سینمای امریكا، احتمالاً در دهه 60 پی گرفت. دهه 30 دوران بازگشت محتاطانه امیدهایی بود كه در جریان «ركود بزرگ» از دست رفته بود. اگر تا پیش از دوران ركود، امریكایی سرخوش به اسلپ استیك ها و ملودرام های سرخوشانه بسنده كرده بود، دوران ركود نوعی بالندگی فكری بدبینانه را به ارمغان آورد كه دیگر با آن میزان فریفتگی ارضا نمی شد و حتی سلیقه امریكایی در دوران احیای سرخوشی «روزولت» نیز به آن شكل اولیه بازنگشت و نیاز به هویت سینمایی جدیدی داشت كه هم از یك سو نوستالژی دوران پیش از ركود را زنده كند و هم از سوی دیگر رسوبات خودآگاهی بدبینانه دوران ركود را در نظر بگیرد و كمدی رمانتیك به شكلی موفق می توانست این نقش دوگانه را بپذیرد.
    كمدی رمانتیك از یك سو همان قصه عاشقانه همیشگی را تعریف می كرد و از سوی دیگر روابط موجود در آن را هجو می كرد و در عین حال مخاطب خود را درگیر اندیشه ورزی های سینمای اروپا نمی كرد كه این می تواند به دلیل روحیه پراگماتیكی پرسوناژهای سینمای امریكا و صنعت استودیویی (و تمایل بیش از حدش برای برآوری نیازهای طبقه سینمارو كه عمدتاً طبقه بورژوا بودند)، باشد.
    بورژوازی قلب تپنده امریكاست و مناسبات این طبقه به طور مشخصی روی سلایق استودیوها موثر است. روابط استودیو با این طبقه جهت دهنده اصلی گرایش سینمای هالیوود در آغاز پیدایش اش بود. اولریش گرگور و انو پاتالاس در تاریخ سینمای هنری می نویسند: «سینماهای جدیدی كه استودیو ها بنا كردند موجب شد طبقه بورژوازی نیز كه تا آن زمان مخالف سینما بود به آن جلب شود و سینما خصلت پیشین خود را به عنوان سرگرمی كارگری از دست داد.» این طبقه جدید كه به تازگی به سوی سینما گرویده بود مشخصاً از سینما انتظارات طبقاتی خود را داشت. فیلم های كمدی رمانتیك دهه 30 به بعد نیز از این قاعده مستثنی نبودند. قصه دختری از طبقه متمكن نیمه اشرافی یا اشرافی كه به شكلی تصادفی با یك مرد از طبقه متوسط آشنا می شود، عاشقش می شود و در نهایت میان گزینش بین نامزد متمكن و نیمه اشرافی اش و مرد طبقه متوسط، دومی را انتخاب می كند، الگویی رایج احتمالاً پس از «یك شب اتفاق افتاد» (فرانك كاپرا) بود. در تمام فیلم هایی از این دست، این «طبقه متوسط» است كه پیروز می شود و همین موجب ارضای حسی همذات پندارانه و در نهایت تبدیل به یك «پایان خوش» می شود. همان طور كه رایج است گفته شود، كمدی رمانتیك بر محوریت عشق بنا می شود ولی كدام عشق؟ عشقی كه طبقه متوسط آن را تعریف می كند، ترویج می دهد و اصالت می بخشد. عشق در این مفهوم یك گزینش آگاهانه و آزادانه است كه متناظر با سنجش های فردی بدون تحمیل بیرونی است. در «داستان فیلادلفیا» (جرج كیوكر) و همچنین «یك شب اتفاق افتاد»، دختر آزادانه تصمیم می گیرد قید نامزد میلیونرش را بزند و به عشق واقعی (عشقی كه طبقه متوسط آن را «واقعی» تعریف می كند) بپیوندد یا در «سابرینا» (بیلی وایلدر) و همچنین «عشق در بعدازظهر» (بیلی وایلدر)، این میلیونر متمكن است كه آزادانه تصمیم می گیرد از منش طبقه خود عدول كند و به عشقی كه طبقه متوسط به آن معنا می دهد، دل بسپارد و هالیوود اصرار می كند كه فقط در این صورت است كه میلیونر به «خودآگاهی» می رسد. در «نینوچكا»، الگوی بلشویكی مجبور می شود در برابر این عشق تسلیم شود و نینوچكا یاكوشوا پس از این تسلیم است كه هم از یك سو به شخصیت فردی خود بها می دهد (با پشت كردن به آرمان های شوروی و ارزش نهادن به فردیت خودش) و از سوی دیگر به «آزادی» می رسد. «در خارش هفت ساله» (بیلی وایلدر) مرد قصه در نهایت میان وسوسه های خودش (كه از نظر بورژوازی غیراخلاقی هستند) و مرام های بورژوازی (عدم خیانت به خانواده)، مرام های بورژوازی را برمی گزیند و با سرخوشی از انتخاب خود به پالایش روانی می رسد و در «تعطیلات رمی» (ویلیام وایلر) وقتی شاهزاده خانم به عشق خود (جو برادلی خبرنگار) نمی رسد و مجبور به بازگشت به الگوهای طبقه اشرافی می شود، یك پایان تلخ رخ می دهد ولی آنچه سبب می شود پایان تراژیك نباشد، اطمینان قلبی تماشاگر از این است كه لااقل شاهزاده خانم معنای واقعی عشق را چشید و این وقتی محرز می شود كه شاهزاده خانم به رغم آنكه باید تمام شهرهای اروپا را یكسان دیده باشد (اصرار بیرونی از جانب طبقه خودش) در جواب یك خبرنگار، «رم» را برمی گزیند (آگاهی و آزادی شخصی).
    اینكه چرا پیروزی «طبقه متوسط» نهایتاً یك پایان خوش به ارمغان می آورد را می توان از الگوهای رفتاری طبقه متوسط استنتاج كرد. امریكا هرگز رنگ اشرافیت و فئودالیته را به خود ندیده است و اتفاقاً از این لحاظ كه اشرافیت و موازین درون طبقه ای آن، رنگ و بوی بریتانیایی داشت و امریكایی ها با «بیانیه استقلال» شعف خود را از كوتاه كردن دست بریتانیا نشان داده بودند، می توان دریافت كه پیروزی طبقه متوسط و معیار های اخلاقی- عرفی اش در سینمای هالیوود، «پیروزی بر آن دیگری بزرگ» است. طبعاً روحیه طبقه متوسط دوران تكنولوژی و مدرنیسم در امریكا كه فاقد تاریخ پیشابورژوازی است، در مقابل اشكال روایی اسطوره ای و روایت های تغزلی دوران اشرافیت سالاری (مثلاً شكسپیری) مقاومت می كرد و این مقاومت ناگزیر است یا در شكل رئالیسم متناظر با زمانه پیش رود یا به شكل هجو آن «دیگری».
    ولی این عشق در فیلم های كمدی رمانتیك سینمای كلاسیك امریكا چه تفاوتی با عشق های فاخر و اشرافی (مثلاً شكسپیری) دارد؟
    عشق در فرهنگ غالب اشرافی بیشتر به طریق یك قرارداد كنشی با موازین مشخص و از پیش تعیین شده توسط روابط درون طبقه ای تعین می یابد و به شكل شاخصی نقش های جنسیتی را مرزبندی می كند. این نقش های جنسیتی به شدت تمایل به ثبات كهن الگوهای خود دارند و این ناملایمات و موانع بر سر راه رسیدن زوج به یكدیگر هستند كه بن مایه درام را تشكیل می دهند. در «رومئو و ژولیت» در نخستین دیدار رومئو با ژولیت، نقش ها شكل می گیرند. رومئو به سرعت عاشق می شود و ژولیت عشق رومئو را می پذیرد و معشوق می شود و یك بار برای همیشه تكلیف عشق مشخص می شود و در ادامه به ثمر رسیدن یا نرسیدن این عشق است كه موضوعیت می یابد. این الگو حتی تا به امروز نیز كاركرد خود را در قالب «ملودرام» حفظ كرده است ولی آنچه سبب گسست جریان كمدی رمانتیك از ملودرام می شود، عدم تثبیت نقش های مشخص جنسی است و از این رو ناملایمات و موانع در راه رسیدن زن و مرد از شكل تحمیل بیرونی به شكل چندراهی های ذهنی و «انتخاب های ممكن» فردی تبدیل می شود. در كمدی رمانتیك، زن و مرد هر دو در پی تحمیل هویت خود به دیگری هستند و از این رو در ابتدا به جای پذیرش سرراست دیگری، دیگری را انكار می كنند تا به این طریق تسلط بیابند. این رویه سبب می شود كمدی رمانتیك ورای شوخی های متداولش به نوعی كمدی پنهان دست پیدا كند كه ناشی از اصرار دو طرف برای اثبات جایگاه فردی خودشان و انكار دیگری است. وقتی پیتر وارن در «یك شب اتفاق افتاد» به الی می گوید تو فقط برای من یك تیتر خبری هستی، به رسمیت نشناختن جایگاه جنسی- فردی الی برای پیتر وارن است كه كمدی می آفریند، به این سبب رابطه در كمدی رمانتیك یا با نفرت آغاز می شود، یا در اثر یك سود كاسبكارانه برای یك طرف (تقریباً همیشه مرد) یا در پی یك وسوسه جنسی ساده. در «تعطیلات رمی» و «یك شب اتفاق افتاد»، طرف مرد ماجرا به این نیت رابطه را آغاز می كند تا بتواند یك مقاله پول درآر بنویسد. در «سابرینا» اگر دیوید با سابرینا (آدری هپبورن) ازدواج كند پول هنگفتی از جیب لینوس (همفری بوگارت) از دست می رود، به این دلیل لینوس تظاهر به عشق سابرینا می كند تا دیوید را منصرف كند و در «داستان فیلادلفیا»، دكستر هیون (كاری گرانت) برای همكاری با «مجله جاسوسی» و همچنین ارضای حس سادیستی اش دور و بر تریسی (كاترین هپبورن) می گردد و در «نینوچكا» و «عشق در بعدازظهر» یك وسوسه جنسی ساده مردانه سبب آغاز رابطه می شود. مردان قصه های كمدی رمانتیك ابتدا به شدت از درگیر شدن در رابطه های عاشقانه سر باز می زنند و به این طریق الگویی زن ستیز یا لااقل زن گریز را شمایل نگاری می كنند كه از یك سو پاسدار مرزهای اگزیستانسیالیستی فردی شان است و از سوی دیگر درصدد صیانت از هویت جنسی برتر مردانه (كه احتمالاً شكلی از میراث داری میراث مدرنیسم است). و این الگویی است كه بیشتر ژانرهای سینمای كلاسیك امریكا سعی در پروراندن آن دارند ولی سرانجام این تیپ های مردانه است كه تمایز ژانری ایجاد می كنند. در فیلم وسترن، این تیپ مردانه یا به شكلی لاقید از زنان پیرامونش كام می گیرد و آنها را به حال خود رها می كند (همچنین در فیلم های گانگستری) یا در سانتی مانتال ترین شكل، عشق نهانی را در خود می كشد و زندگی جاده ای اش را پی می گیرد یا در فیلم نوآر، این تیپ ابتدا توسط femme fatal اغوا می شود ولی در نهایت پرده از روی دسیسه زن می كشد و او را یا نابود می كند یا رها می كند. ولی عاقبت این تیپ در كمدی رمانتیك چیست؟ مرد پس از كشمكش درونی با خود عاقبت تسلیم عشق ابراز شده توسط زن می شود و به شكل آگاهانه و مختار، عشق را انتخاب می كند. از این رو همان طور كه رایج است فیلم نوآر، وسترن یا گانگستری فیلم هایی مردانه هستند ولی آیا می توان به این دلیل كمدی رمانتیك را گونه ای زنانه بدانیم؟
    ابتدا بهتر است تكلیف خود را با دو جزء ظاهری كمدی رمانتیك روشن كنیم. آیا كمدی و رمانس، گونه هایی زنانه هستند؟ اگر كمدی همان طور كه فروید تشریح می كند، مقاومت در برابر اقتدار باشد و نمود اقتدار را در جامعه مدرن، مردسالاری آن بدانیم و با احتیاط به پرسش بنیادین لیزا مریل، «آیا كمدی محملی برای رویدادهای زنانه است؟»، جواب مثبت دهیم، می توانیم هرچند به شكلی سرسری آن را شبیه به رمانس بدانیم هرچند قاطعیت زنانگی رمانس بیشتر باشد. ولی آیا در مورد كمدی رمانتیك نیز می توانیم چنین قضاوتی داشته باشیم؟ استنلی كاول در مقاله مهمش، «در پی خوشبختی؛ كمدی هالیوودی ازدواج مجدد»، مصرانه از ما می خواهد كه كمدی رمانتیك در پی احقاق مساوات جنسی بین زن و مرد است كه به طریق آن دو سوی رابطه عاشقانه می توانند حدود استقلال و وابستگی خود را تحقق بخشند ولی بلافاصله كاول زن را از آن رو كه می تواند مرد را ببخشد، عنصر محوری آن می داند. به نظر می رسد تصوری كه كاول دارد قدری ساده انگارانه است!
    «كاتلین رووی» در مقاله ارزشمند خود، «كمدی، ملودرام و جنسیت»، به درستی به این نكته اشاره می كند كه جریان كمدی رمانتیك ابتدا به زن امكان شورش موقت در برابر مردانگی را می دهد و حتی آن را به ظاهر تشویق نیز می كند ولی در پایان این شورش را به نفع قهرمان مرد به پایان می برد. در تمام آثار كمدی رمانتیك، زن سعی در گریز و حتی مقاومت در برابر استیلای مردانه دارد كه به خصوص در برابر دو نوع آن، پدر (یا با گسترش لاكانی آن؛ نام پدر) از یك سو و قهرمان مرد سر راهش از سوی دیگر، شكل بارز دارد. در «یك شب اتفاق افتاد»، دختر تن به خواسته پدر مبنی بر ازدواج نكردن با نامزدش نمی دهد، از زندانی كه پدر برای او در كشتی درست كرده فرار می كند. در «عشق در بعدازظهر» و «سابرینا»، دختر به حرف پدر اعتنا نمی كند و به ترتیب پرونده های پدر را دستكاری می كند. در داستان فیلادلفیا، تریسی در برابر پدرش كه مخالف ازدواجش با وستلی است، می ایستد و در تمام این نمونه ها دختر در برابر قهرمان مرد ابتدا در موضعی ستیزه جویانه قرار می گیرد و سعی در طرد قهرمان مرد دارد ولی در ادامه، قهرمان مرد به «خواست پدر» تبدیل می شود و شورش موقت زن را سركوب می كند. در غالب كمدی رمانتیك ها، دختر ابتدا در برابر آن چیزی كه پدر برای او ممنوع كرده بود (مثلاً ازدواج با یك میلیونر یا نجیب زاده اشرافی) می ایستد ولی در نهایت با انتخاب قهرمان مرد طبقه متوسط، خواسته پدر را اجابت می كند. از این رو به نظر می رسد آن چیزی كه «میشل سیوتا»، «پدرسالاری اخته شده» در سینمای هالیوود می خواند، لااقل در كمدی رمانتیك كمرنگ است.
    در كمدی رمانتیك در نهایت این زن است كه مرزهای استقلال فردی اش را می شكند و به قهرمان مرد اعلام نیاز می كند و مرد با حفظ تمامیت هویت اش عشق زن را می پذیرد و زن شورشی را به نظم نمادین بورژوازی بازمی گرداند. نیچه كمدی را نتیجه مشخص شدن توخالی بودن یك تهدید می دانست و اینجاست كه می توان این فرض را قوت بخشید كه آیا شورش زن در این سینما یك تهدید توخالی نیست؟
    منابع:
    1-Stanley Cavell، pursuits of happiness; the Hollywood comedy of remarriage
    2- میشل سیوتا، رویای امریكایی؛ درونمایه های اساسی سینمای امریكا، ج 1، ترجمه نادر تكمیل همایون
    3- اولریش گرگور، انو پاتالاس، سینمای هنری اروپا، ترجمه هوشنگ طاهری
    4- كاتلین وری، كمدی، ملودرام و جنسیت، ترجمه عسگر بهرامی
    5- جیمز فایبلمن، كمدی در نظریه های معاصر، ترجمه علاءالدین طباطبایی
    

نویسنده: میلاد روشنی پایان
    
 روزنامه شرق ، شماره 1089 به تاریخ 26/7/89، صفحه 10 (سینمای جهان)


تاریخ آخرین ویرایش:سه شنبه 12 بهمن 1389 03:52 ب.ظ




شبکه اجتماعی فارسی کلوب | Buy Mobile Traffic | سایت سوالات